Luglio-Settembre 2007 n. 3 Anno XXI Quaderni di Minimondo Rivista culturale Braille Periodico trimestrale Fascicolo III Direzione Redazione Amministrazione Biblioteca Italiana per i Ciechi 20052 Monza - Casella postale 285 c.c.p. 853200 - tel. 039/28.32.71 e-mail: bic@bibciechi.it Dir. Resp. Pietro Piscitelli Comitato di redazione: Massimiliano Cattani, Antonietta Fiore, Ilaria De Cristofaro Pietro Piscitelli (Responsabile) Copia in omaggio Stampato in Braille a cura della Biblioteca Italiana per i Ciechi via G. Ferrari, 5/a 20052 Monza Sommario Gian Piero Brunetta: Quando l'auto va al cinema (®Prometeo¯ n. 96/06) Andrea Semplici: Il Cile di Neruda (®Tutto Turismo¯ n. 337/07) Massimo Romano: Elsa Morante: l'ultima romantica regina del romanzo (®Letture¯ n. 631/06) Quando l'auto va al cinema - La presenza dell'automobile sullo schermo: da simbolo della modernit… a mezzo per imprese fantascientifiche. - L'evoluzione della specie Quando Mario Morasso scrive nel 1905 La nuova arma (la macchina) molte automobili hanno gi… fatto la loro apparizione sullo schermo con ruoli plurimi, soprattutto di vere e proprie protagoniste dell'azione. Si sono viste automobili dei pompieri americani giungere miracolosamente a salvare persone in pericolo di vita, o macchine volare, arrampicarsi sui muri, provocare incidenti o superare ostacoli di ogni tipo. Se a L'arrivŠe du train … la gare de Lyon spetta il merito d'aver creato il primo trauma ai trentacinque spettatori della prima proiezione pubblica dello spettacolo LumiŠre nel dicembre 1895, bastano pochi anni per registrare, da parte del cinema, un'attenzione crescente nei confronti del nuovo mezzo e un suo uso, ora angelico e salvifico, ora demoniaco e distruttivo, ora drammatico, ora comico. Morasso dedica un capitolo all'Estetica della velocit… e ha il merito di fissare, con quattro anni d'anticipo rispetto al Manifesto del futurismo, un nuovo canone estetico che ha come unit… di misura la bellezza dell'automobile e la sua potenza. Morasso chiama ®bella¯ la macchina ®quanto pi— i suoi organi si rilevano e si ampliano quanto i muscoli di un atleta esercitato¯ e considera non irriverente il paragone tra la Vittoria di Samotracia ®troneggiante in cima allo scalone del Louvre, che ha nelle pieghe della sua veste racchiuso il vento [...] e [...] il ferreo mostro quando scuote e scalpita per il battito concitato del motore offre nello stesso modo una magnifica rivelazione di forza virtuale e dimostra palesemente la folle velocit… di cui Š capace¯. Filippo Tommaso Marinetti, nel Manifesto del futurismo, riprender… dal libro di Morasso, assieme al paragone, anche il motivo della bellezza, virata al maschile e sinonimo di potenza (®Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si Š arricchita di una bellezza nuova. La bellezza della velocit…. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo, un automobile ruggente che sembra correre sulla mitraglia Š pi— bello della Vittoria di Samotracia¯), ma non sembra accogliere anche il tema del rischio, della volont… di potenza, della sfida alla morte, che invece coglier… parallelamente Gabriele D'Annunzio nel 1910 nel romanzo Forse che s, forse che no. Memorabile Š anche l'incipit del terzo quaderno del romanzo I quaderni di Serafino Gubbio operatore del 1916 con cui Pirandello fa irrompere un'automobile sulla scena dell'industria cinematografica, riuscendo a riunire, in un solo spazio, i tempi di due civilt…, una nascente e l'altra al tramonto: ®Un lieve sterzo. C'Š una carrozzella che corre davanti. Po', p•p•••, p•••. Che? La tromba dell'automobile la tira indietro? Ma s. Ecco, pare che faccia proprio andare indietro, comicamente. Le tre signore dell'automobile ridono, si voltano, alzano le braccia a salutare con molta vivacit…, tra un confuso e gaio svolazzo di veli variopinti... Le tre signore dell'automobile sono tre attrici della Kosmograph e hanno salutato con tanta vivacit… la carrozzella, strappata indietro nella loro corsa meccanica non perch‚ nella carrozzella ci sia qualcuno a loro caro; ma perch‚ l'automobile, il meccanismo le inebria e suscita in loro una cos sfrenata vivacit…¯. Macchina e attrici sono viste insieme come un corpo solo: nonostante Pirandello non intenda n‚ sposare n‚ cavalcare la civilt… delle macchine ne coglie un primo momento simbiotico molto significativo. Se vogliamo allargare lo sguardo all'intera rappresentazione della macchina nel cinema dei primi tempi va detto che mentre il cinema europeo non promuove subito la macchina a soggetto dell'azione cinematografica, e quando lo far… avr… quasi sempre bisogno della mediazione letteraria (per questo ce ne siamo serviti anche noi, e ce ne serviremo ancora), quello americano ne fa un uso diretto, fin dal primo decennio del Novecento, come di un vero e proprio aiutante magico per celebrare l'avvento di una nuova civilt… e andare alla conquista dello spazio e del tempo. Il viaggio all'indietro nella storia del cinema Š un'occasione per considerare insieme la variet… di ruoli e funzioni dell'automobile e la sua totale adattabilit… e compatibilit… con i diversi generi e stili, drammatici e comici, e per ripescare forme e modelli d'automobile che hanno esercitato per decenni un ruolo importante nell'immaginazione e nel desiderio collettivo e ultimo, ma non minore, un modo per vedere come, in molti momenti, il cinema sia stato e possa essere ancora un luogo privilegiato della memoria di momenti alti della creativit… e dell'ibridazione e intergamia con i processi artistici coevi. Inoltre la presenza dell'automobile sullo schermo con ruoli drammaturgici e simbolici di primo piano contribuisce allo sviluppo del cinema come macchina mitopoietica e riceve dallo schermo una spinta allo sviluppo di una serie di mitologie legate a questo o quel modello automobilistico e al mito dell'automobile come simbolo della modernit…. I rapporti tra il cinema e l'automobile si articolano - volendo semplificare al massimo una relazione complessa e dallo sviluppo poliedrale - all'incirca in quattro fasi diverse, proprio come le fasi di un motore a quattro tempi. Il primo tempo si apre prima nel segno della meraviglia, della magia che si sposa alla scienza e alla tecnica, e poi della bellezza e della fondazione di nuovi canoni adeguati all'estetica della nuova macchina. Da una parte i paragoni delle parti dell'automobile con le misure auree delle statue del mondo classico, dall'altra l'irresistibile ascesa parallela della bellezza delle macchine e di quelle delle prime grandi dive/divine dello schermo. Entrambe sono un oggetto d'amore ®sceso in terra a miracol mostrare¯ e vengono presto promosse a oggetto di culto. Per esempio i modelli delle prime Lancia che appaiono sullo schermo sembrano interpretare perfettamente lo spirito dei futuristi e si muovono alla conquista dell'immaginazione collettiva in parallelo alla nascita ed espansione del sistema divistico. Molti modelli della casa automobilistica torinese assumono, dall'inizio, non un ruolo di semplice mezzo di locomozione, quanto piuttosto di soggetto della scena capace di assumere e condividere con gli altri interpreti un ben evidente ruolo divistico. Osservando la presenza crescente e il mutamento progressivo di ruoli dell'automobile sullo schermo, che nel giro di qualche anno le fanno assumere a pieno titolo le vesti di protagonista o di coprotagonista, ci si pu• chiedere se lo star system automobilistico non preceda quello attoriale, o comunque si muova in parallelo e in modi e forme strettamente intrecciati. Fin dai film di M‚liŠs in ogni caso la macchina Š contemplata, ammirata, amata, toccata come oggetto che rientra di diritto nell'erosfera. Che cos'hanno in comune e che differenze vi sono tra i modelli delle Panhard, delle Napier, delle De Dietrich, delle Rochet- Schneider, delle Mercedes, delle Alfa Conte Ricotti, delle Rolls Royce, delle Lancia, delle Itala, delle Isotta Fraschini e i volti e i corpi di Sarah Bernhard, Asta Nielsen, Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli, Lillian Gish, Gloria Swanson? L'aura che circonda i loro corpi Š del tutto analoga e nei loro confronti si sviluppa in brevissimo tempo un culto divistico laico molto esteso. In certi casi si ha l'impressione che diva e automobile giochino a rubarsi la scena e non si capisce se il valore aggiunto venga dato da uno o dall'altro coprotagonista. Nascono, dagli anni Venti in poi, modelli di automobile che si impongono nello spazio come vere e proprie opere d'arte, come icone della creativit… all'interno della produzione industriale. Si pensi allo scoprimento dell'Isotta Fraschini Tipo 8 A in Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950) di Billy Wilder e a quanto fascino la vettura trasmetta ancora a oltre vent'anni dalla nascita, alla Duisenberg del 1929 di Howard Hughes in The Aviator di Martin Scorsese (2004), al prototipo della Tucker del 1948 nel film Tucker di Coppola (1988), o all'Aston Martin di 007 o alla Ford Mustang di Via da Las Vegas, alla Ferrari in Toby Dammitt di Fellini, episodio di Tre passi nel delirio (1967). Il secondo tempo Š quello delle sinfonie metropolitane, degli accordi tra ritmi di vita della citt… e ritmi dei motori delle macchine di lusso e delle macchine per tutti, della condivisione e discesa a pioggia del corpo macchinico sulla pi— ampia distesa possibile di nuovi fedeli e catecumeni. Non sono pi— solo la bellezza e la potenza i valori assoluti. Da Vertov a Ruttmann, da King Vidor a Frtiz Lang, ad Augusto Genina, ai grandi film di gangsters da Scarface di Howard Hawks (1932) a Public Enemy di William Wellmann dell'anno precedente, vediamo come l'automobile sia anzitutto lo strumento attorno a cui si accordano i ritmi delle nuove sinfonie urbane e industriali. La macchina inoltre diventa sinonimo di libert…, Š il mezzo che consente a folle sterminate di pionieri di muoversi verso l'Ovest americano alla ricerca di nuove frontiere e di una nuova Terra promessa come avviene in Furore (The Grapes of Wrath, 1940) di John Ford. Ô il tempo in cui un sogno irraggiungibile ha la capacit… di convertirsi in un sogno perfettamente capace di scendere a pioggia sulle masse popolari e di rivelarsi alla loro portata. La macchina diventa parte integrante di qualsiasi tipo di paesaggio e milioni di nuovi catecumeni sembrano intonare la preghiera ®dacci oggi la nostra auto...¯ e nel giro di poco tempo riuscire a soddisfarla. Il terzo tempo Š quello dell'ibridazione e della coabitazione dei due tempi precedenti: potenza, bellezza e moltiplicazione delle possibilit… d'uso portano a una crescita malthusiana del numero di veicoli e a fenomeni progressivi d'ingolfamento del traffico nelle strade, nelle citt…, nelle autostrade. I miti del progresso e i simboli di un benessere allargato che tocca nuovi e vasti strati sociali paiono subire un colpo mortale. All'inizio sembra consolidarsi il mito della macchina alla portata di tutti, dell'utilitaria come emblema dello sviluppo democratico, e insieme della macchina che rimane come status symbol e segna le differenze di classe e di reddito. Poi lo sviluppo ipertrofico del parco automobilistico porter… al formarsi di una vera e propria jungla urbana, in cui le distinzioni vengono meno e alla sindrome di onnipotenza si sostituisce quella della paralisi, del blocco dell'energia. Proprio dalla seconda met… degli anni Sessanta, svanita l'ebbrezza del miracolo economico (ovviamente in Italia, ma non solo), alla macchina non si associa pi— solo l'idea di progresso, emancipazione, libert…, ma anche quella di paura, prigionia, costrizione. I blocchi di traffico, la paralisi urbana ed extraurbana nei film di Fellini, Tati, Godard, Comencini diventano messaggi profetici del collasso prossimo venturo della civilt… industriale. Certo da questi anni si assiste al passaggio e al travaso costante della velocit… dai circuiti automobilistici alle reti urbane, agli inseguimenti nel fitto reticolo delle strade cittadine o dei borghi medioevali, ma il pi— delle volte il premio finale Š solo quello di essere usciti indenni da gigantesche ecatombi di vetture di ogni tipo. Alla met… degli anni Sessanta Dino Risi cos registra nell'Ombrellone (1965) gli incidenti di un bollettino radiofonico di una qualsiasi domenica d'estate: ®Centocinquantamila tedeschi hanno varcato la frontiera del Brennero. Numerosi incidenti si sono verificati al confine francese. All'ovest niente di nuovo. Numerosi scontri sull'Autostrada del Sole. Venticinque morti sono per ora il bilancio di queste prime ore della giornata¯. Il quarto tempo Š quello dell'assoluta libert… di immaginazione di molteplici scenari possibili del futuro e di mutamenti di forme, funzioni, ruoli e possibilit… d'uso della macchina in una realt… in cui l'individuo, in parte o in toto, tende a essere sostituito da elementi derivati dall'industria automobilistica. Da un certo momento in poi, con Cronenberg e con altri registri si comincia a riflettere su una condizione post- umana in cui si registra un processo di ibridazione, simbiosi, metamorfosi dell'uomo con la macchina quasi che la loro fusione fosse l'ultimo capitolo dell'evoluzionismo darwiniano. Il punto d'arrivo per il momento si potrebbe considerare quello di Cars, il film d'animazione in cui all'automobile vengono attribuite tutte le caratteristiche umane e l'uomo Š completamente assente dal paesaggio. Si pu• partire da Voyage … travers l'impossible di M‚liŠs del 1904 per esplorare tutti quei film di fantascienza e non che si proiettano nel futuro. Fin dagli anni Venti il cinema immagina le citt… e le macchine del futuro: a partire dall'immaginazione della Metropolis di Lang del 1927, che sembra accogliere la progettualit… visionaria di Sant'Elia, alla citt… di Everytown di Things to Come (La vita futura, 1936) di William Cameron Menzies, ci si proietta in avanti nel tempo ben prima dei primi lanci di sonde spaziali a prevedere le architetture del futuro e i mezzi di cui si servir… l'uomo per attraversarle. Per lo pi— si tratta di veicoli ibridi, a met… strada tra le navicelle spaziali e le automobili, veicoli dotati di poteri straordinari, ma compatibili e in parte con soluzioni che stanno per essere accolte dall'industria automobilistica. Il viaggio dell'automobile nello spazio e nel tempo Ô opportuno considerare separatamente lo sviluppo del cinema europeo e americano in quanto entrambi attingono una diversa carica vitale, narrativa e simbolica, dalla civilt… dell'automobile: il primo se ne serve a supporto della creazione di nuovi canoni di bellezza, il secondo per la definizione dei ritmi di una nuova epica adatta a cantare una nuova civilt…. Il cinema americano, in effetti, assieme ai primi vagiti e movimenti narrativi, subito costruiti per privilegiare l'azione, organizza la sua prosodia, la metrica, la sintassi, sui tempi e ritmi dell'era della nuova civilt… delle macchine che si Š appena dischiusa. Mentre il cinema europeo si muove nel segno della memoria, cioŠ di Mnemosine, usando la storia di ieri come modello e manifestazione di potenza capace di ispirare il presente, e mettendo in scena il tempo delle celebrazioni, dei riti, delle parate, il tempo monumentale, quello del mondo contadino e della vita del borgo, il cinema americano adotta un ritmo che sembra sintonizzarsi proprio col tempo dei motori a scoppio e la sua velocit… diventa emblematica della carica vitale di un'intera civilt… proiettata, fin dall'inizio del Novecento, grazie al nuovo supporto tecnologico, alla conquista del futuro. Cronos Š la divinit… protettiva della cinematografia americana. I suoi registi, fin dalle pi— elementari organizzazioni del racconto (vedi Edwin S. Porter di The Life of an American Fireman del 1902), sembrano ossessionati dal bisogno di dominare il tempo. E i suoi primi operatori piazzano la macchina da presa nel cuore delle metropoli per cogliere il brulicare della vita e la velocit… impressa dai veicoli a motore ai ritmi urbani e metropolitani: di conseguenza regolano gli orologi sui ritmi dei pistoni e in ogni momento sembrano nutrire una fiducia assoluta nella possibilit… di dominio spazio-temporale e nel potere di modificare le sorti individuali e collettive grazie ai nuovi mezzi offerti dalla modernit…. Mentre il cinema europeo, anche se non eviter… con Ruttmann, Ejzenstejn, Vertov, a vent'anni di distanza, l'incontro con i nuovi ritmi urbani e le meraviglie tecnologiche, non vedr… mai nella velocit… e nel trionfo della civilt… delle macchine alcuna possibilit… di modificare il destino dell'uomo e del mondo. In tutta l'enorme opera di David W. Griffith, da The Adventures of Dollie del 1909 a Intolerance del 1916, si pu• cavalcare il tempo e volgerlo a proprio favore, giungendo proprio a vincere le leggi del Destino grazie a strumenti offerti dal progresso tecnologico come il telefono, il telegrafo, il treno e l'automobile. Griffith, senza saperlo, diventa uno dei pi— significativi divulgatori delle teorie della relativit… e, pur essendo un uomo legato alle ideologie ottocentesche e a una visione del mondo complessivamente regressiva, condivide quasi in modo naturale le teorie futuriste, ritenendo che tempo e spazio non siano pi— unit… assolute e sia possibile, in tempi ridottissimi, vincere le grandi distanze spaziali, giungendo quasi ad annullarle. In Intolerance si potrebbe evincere dal finale dell'episodio moderno che se gli apostoli avessero avuto a disposizione un'automobile, o semplicemente mezzi di trasporto pi— veloci, sarebbero potuti giungere in tempo per salvare Cristo dalla croce. Nei serials americani (da The Perils of Pauline del 1914 in poi) le vie dell'emancipazione femminile passano attraverso prove qualificanti continue delle eroine alle prese con vari tipi di mezzi meccanici, dall'automobile, al treno, all'aeroplano. Nelle comiche, da Sennett in poi, avviene invece in processo opposto e le automobili sono il veicolo privilegiato per innumerevoli, infiniti descensus verso gli inferi. Nel cinema europeo a cavallo della prima guerra mondiale l'automobile sar… protagonista onnipresente dei serials (in particolare dei Fant“mas, 1913, e di Les Vampires di Feuillade, 1915, ma diventer… anche aiutante necessario in film come Maciste del 1915 o nell'Uomo meccanico di Andr‚ Deed del 1921) e a ogni apparizione di automobile sar… sempre possibile associare il verificarsi di un tranello, di un rapimento, e al tempo stesso la possibilit… di giungere in tempo per salvare un personaggio in pericolo. Nel continuo e imprevedibile gioco delle maschere dei serials francesi l'automobile Š un oggetto dall'identit… multipla e ingannevole: un'autoambulanza non Š mai un mezzo per trasportare dei feriti, dietro alla divisa di un autista si nascondono personaggi ora protettivi e angelici, ora ostili e demoniaci. Le porte di un'automobile possono spalancarsi come inghiottitoi e divenire l'anticamera della morte. La bellezza non Š pi— l'attributo dominante. Bisogner… aspettare qualche anno perch‚ da un'automobile, parcheggiata una domenica a Parigi vicino a una grande piscina popolare, si vedano spuntare le gambe di una giovane ragazza che si sta cambiando il costume. Molto probabilmente Augusto Genina vuole registrare, con l'apparizione di Louise Brooks in Prix de beaut‚ (Miss Europa) del 1930, una sorta di variante moderna della nascita della Venere botticelliana. La carrozzeria dell'automobile che dischiude le sue porte per lasciar uscire Louise Brooks Š da considerarsi una sorta di allotropo della grande conchiglia marina. Nel cinema americano da una parte c'Š Griffith, che celebra la potenza salvifica della velocit… e mostra la sfida dell'automobile alla locomotiva in una corsa all'ultimo secondo, facendone un aiutante magico indispensabile, dall'altra c'Š Mach Sennett, che guida una folta schiera di comici che vanno dai Keystone Cops a Chaplin, da Buster Keaton a Harry Langton, da Harold Lloyd a Monty Banks a Lupino Lane, fino a Stan Laurel e Oliver Hardy. Con loro si entra pi— decisamente nelle teorie del caos, nei processi di distruzione catastrofica, nell'immaginazione di esercitazioni casalinghe dell'Apocalisse. Le automobili da una parte sono veri e propri vasi di Pandora, da cui possono uscire quantit… indefinite di esseri di varie specie, dall'altra sono esseri a loro volta animati, forze antagoniste aggiunte da cui ci si pu• liberare soltanto con la distruzione. Nelle comiche americane non interessa dunque tanto la bellezza quanto gli infiniti modi che ha un'automobile di trasformarsi in un ammasso di rottami o di provocare distruzioni e disastri a catena. Le comiche destituiscono qualsiasi modello di automobile della sua aura divistica. Se la metrica, la prosodia, la sintassi del cinema muto, da quello americano a quello delle avanguardie europee, si ispirano ai tempi e ritmi dei motori a scoppio, con il sonoro il rumore delle automobili occupa in maniera sempre pi— importante lo spazio sonoro, contribuendo allo sviluppo di nuove forme sinfoniche. Con l'avvento del sonoro cinema europeo e americano restituiscono inoltre in pieno all'automobile l'aura della bellezza e l'adottano definitivamente come mezzo di trasporto privilegiato, come indicatore d'appartenenza ai diversi livelli di classe e oggetto dei sogni e delle aspirazioni di ascesa sociale, soprattutto femminile. Alle commesse, alle segretarie private, alle telefoniste, in innumerevoli varianti della favola di Cenerentola, viene concesso di salire, invece che su carrozze con cocchiere, su un'Isotta Fraschini, o una Bugatti, o su un'Alfa Romeo 8C 2900, o su una Lancia con chauffeur, che nel caso di Uomini che mascalzoni di Camerini, del 1932, sotto la divisa appare emblematicamente come la variante proletaria del principe azzurro. Una meravigliosa automobile bianca decappottabile appare di continuo nelle commedie italiane definite dei ®telefoni bianchi¯ e viene scelta sia per le sue funzioni pronube che per accompagnare i sogni degli italiani oltre la soglia delle mille lire al mese. Va detto che diventa pi— evidente, proprio com'era avvenuto con la narrativa e la committenza da parte della Fiat di romanzi che avevano come protagonista l'automobile (522. Racconto di una giornata di Massimo Bontempelli, del 1928, raccontava, dal punto di vista della 522, il suo primo giorno di vita e La strada e il volante di Pier Maria Bardi, del 1936, racconta di un viaggio nell'Italia fascista modernizzata da Mussolini del neopatentato Filiberto su una nuovissima 1500 Fiat appena uscita dal Lingotto), anche nei film degli anni Trenta, la presenza di modelli di automobile che rispondono non solo a esigenze narrative e drammaturgiche, ma anche a un'evidente e ormai matura strategia di product placement da parte di case automobilistiche italiane, europee e americane. Sono cos tante le automobili e hanno un ruolo cos necessario agli effetti dello sviluppo drammaturgico, ma anche della riconoscibilit… dell'anno di produzione del film, da acquisire funzioni determinanti di tracce e segnali per una migliore collocazione dell'azione del film nel contesto storico. Si pu• dire, anche se non vogliamo tener conto dell'enorme quantit… di materiali reperibili nei cinegiornali, che spesso sono gli unici ad avere accesso all'interno della fabbrica, o dei documentari prodotti dalle case automobilistiche per uso interno (un vero e proprio giacimento sommerso di prodotti di qualit… Š realizzato da maestri del cinema), che il cinema di finzione dal suo primo vagito ha avuto l'opportunit… di far sfilare sullo schermo, in una gigantesca parade, tutti i modelli prodotti dall'industria cinematografica di tutti i tempi, nessuno escluso. E tutte le massime star hanno potuto pi— rapidamente ascendere all'Olimpo divistico grazie a bellissimi modelli di automobili. Nelle scelte scenografiche le macchine contendono all'architettura e al design il primato e il ruolo di segni caratterizzanti e indici qualificanti delle caratteristiche di un'epoca. Le forme della carrozzeria delle automobili sportive, prima delle loro performances, costituiscono inoltre un valore aggiunto al glamour dei divi o delle dive che le guidano. In progressione lo spazio - soprattutto quello urbano - si affolla sempre pi— di modelli e forme di ogni tipo. Cos mentre il mondo si dirige, con un movimento irreversibile, verso l'abisso della seconda guerra mondiale, l'orizzonte dei desideri collettivi si arricchisce di continuo di automobili dalle linee sempre pi— slanciate e aerodinamiche, dalla Duesenberg alla Silver Arrow, dalla Citro‰n Traction Avant all'Alfa Romeo Touring, che puntano a trasportare i protagonisti verso vari tipi di altrove, ma anche verso nuove terre promesse, facendo rivivere in vari modi lo spirito dei pionieri ottocenteschi. Negli anni del New Deal il ®Forgotten Man¯ e l'uomo alla base della piramide sociale a cui si rivolgono i messaggi del presidente Roosevelt o quelli di Frank Capra non si identificano pi— con i vagabondi: anche i protagonisti dei film di Chaplin, gli individui che lottano per non diventare uomo- massa, riescono finalmente a salire su un'automobile, forse ancora come ospiti, ma in ogni caso godono di questa opportunit…. Il metodo pi— sicuro e rapido per ottenere un passaggio, per una bella ragazza, Š quello di fare l'autostop come insegna Capra in Accadde una notte (It Happened One Night) del 1933. Ma l'automobile, dagli anni Trenta, nell'orizzonte dei desideri appare anche come una variante della casa per l'ampiezza e accoglienza dei suoi spazi interni che sono ora nidi d'amore, ora luoghi d'incontro alternativi alle sale riunioni. Questi sono anche gli anni della riscoperta dei grandi spazi, di un nuovo spirito di frontiera, della possibilit… di servirsi della macchina per infrangere la legge e assaporare un diverso spirito di libert…. Ô quello che racconteranno, in forma epicizzante, i grandi gangsters movies dei primi anni Trenta e quarant'anni dopo film come Gangsters Story di Arthur Penn (1967). La seconda guerra mondiale non costituisce uno spartiacque in questo processo di avanzata irreversibile di una sorta di quinto stato di esseri umani che si muovono non pi— a piedi, ma su quattro ruote. Nel cinema americano non c'Š, in pratica, soluzione di continuit… tra prima e dopoguerra: l'avvento del colore favorisce il proliferare di gigantesche Cabriolet con cui si va alla scoperta dell'identit… e dei caratteri all americans nelle cittadine, negli sterminati ranch e nei diversi stati dal Texas alla California, al Montana, all'Illinois. Il cowboy americano passa con assoluta naturalezza dalle redini del suo cavallo al volante della Chrysler o della Cadillac, della Studebaker e della Chevrolet. Vi sono automobili come la DS Citro‰n che in determinati film (per esempio Il giorno dello sciacallo di Fred Zinnemann del 1975) vengono fatte sfilare a partire dall'Eliseo come marchi ed elementi attributivi riconoscibili dell'identit… francese. Nel cinema italiano si riparte ovviamente da zero, ma qualche automobile sopravvissuta alla distruzione si aggira tra le macerie: per esempio c'Š una Bentley con autista in La vita ricomincia del 1946 che porta Alida Valli a prostituirsi per poter pagare i flaconi di penicillina che salveranno la vita del figlio, e vi sono altre macchine di lusso, sopravvissute ai bombardamenti, che appaiono come simboli di disonest… e delinquenza. Finita la fase della ricostruzione, alla soddisfazione dei bisogni elementari corrisponde un aumento della mobilit…, un'esigenza diffusa di abbandonare il proprio habitat per muoversi alla scoperta delle meraviglie delle mille e un'Italia. Le biciclette, mezzo di locomozione privilegiato negli anni dell'immediato dopoguerra, lasciano il posto alle Vespe e Lambrette e, poco alla volta, alle prime utilitarie. Nel giro di qualche anno il cinema registra, con perfetto tempismo, il fenomeno della motorizzazione di massa. Le nuove icone, esattamente come era avvenuto con il divismo, non sono pi— oggetti di desiderio irraggiungibili, quanto piuttosto si presentano come mondi molto vicini e immediatamente familiari. In parallelo (nei film di Antonioni o di Lattuada, Fellini, Emmer, Pietrangeli), appaiono sempre pi— le macchine sportive, le Alfa, le Lancia, le Maserati e le Ferrari, che consentono di andare alla conquista del paese grazie alle nuove autostrade e di scatenare i cavalli vapore annullando in poche ore qualsiasi distanza. La Maserati di Cronaca di un amore (1950) di Antonioni, la Ferrari di Alberto, il protagonista dei Delfini di Maselli (1960), la Rolls Royce della signora milanese in Ieri oggi domani di Vittorio De Sica (1963) o quella della signora straniera ne La congiuntura di Scola (1965), la MG di Marcello nella Dolce vita (1960) di Fellini hanno un ruolo e un peso rilevante all'interno dell'azione, sono dei modificatori determinanti dello sviluppo narrativo. Irrompono in molti film, commedie e non, giganteschi modelli di macchine americane, dalle Cadillac alle Chevrolet, alle Oldsmobile: da Tot• a colori (1952) a Un americano a Roma (1954), ad Arrivano i dollari di Mario Costa (1957), a Il gioved di Risi (1963). A partire dal miracolo economico si riprende a correre lungo tutta la penisola con una velocit… crescente: l'automobile diventa una sorta di destriero selvaggio che si pu• lanciare a grande velocit… in autostrada o lungo una scalinata di un borgo dell'Umbria o in una strada sterrata. Una Lancia Stratos sar… la protagonista di folli inseguimenti tra i vicoli di Napoli in Napoli spara e non Š difficile imbattersi, nella commedia o nel film di genere, nei pi— bei modelli di design sportivo europeo. Le Ferrari nei film di genere si sprecano. Alle forme del protodivismo automobilistico si sostituisce un ruolo dell'automobile assai pi— vicino e possibile all'interno degli orizzonti del desiderio collettivo. L'automobile acquista, assieme alla casa - per tutti penso a Mon oncle (Mio zio) di Tati del 1958 dove casa e automobile vengono assimilate in un'unica parodia sulla modernizzazione in atto - nel ventennio che segue la seconda guerra mondiale, il massimo di ruoli e funzioni all'interno del cinema nazionale e internazionale. Alla sua guida si alternano da un certo momento indifferentemente uomini e donne (anche se un film come Le motorizzate di Marino Girolami del 1963 sembra cogliere sul nascere il fenomeno delle donne al volante in via di diffusione). Che rappresenti un simbolo di prestigio, o sia una semplice utilitaria, la macchina Š prima di tutto e abbastanza a lungo un oggetto d'amore (si veda come Cabiria in Le notti di Cabiria, Fellini, 1957, accarezza la sua Seicento, indicatore di ricchezza individuale e di benessere collettivo), Š un mezzo di liberazione dai vincoli di vari mezzi di trasporto pi— lenti e antiquati, Š il mezzo che favorisce qualsiasi forma di socializzazione. Ô un mezzo che facilita la caccia e la conquista di vari tipi di prede femminili, da parte di uomini di ogni et…, o che suggella un pegno d'amore. Ô il mezzo che esalta il desiderio di evasione e fuga, ma anche di ascesa sociale. In Matrimonio all'italiana (Vittorio De Sica, 1964) Filumena Marturano considera l'invito di don Domenico a salire sulla Lancia rossa decappottabile per andare a seguire le corse di cavalli ad Agnano come la sua prima vera occasione di legittimazione sociale. Il cinema italiano, drammatico e non, ma soprattutto la commedia, celebreranno in vario modo l'epopea dell'irreversibile mutamento dei modi di viaggiare dell'italiano nel primo ventennio del dopoguerra e il fenomeno della motorizzazione di massa. Se la Lancia Aurelia sport di Bruno Cortona nel Sorpasso (1962) condivide con Gassmann e Trintignant il ruolo di protagonista e di sovrana della scena, sempre pi— l'attenzione viene portata sulle utilitarie, sulle city cars, la 600 prima e la 500 poi. Al di fuori dell'Italia, ma anche nel cinema italiano, la Mini avr… a sua volta una presenza da protagonista di lunga durata - vedi il suo ruolo determinante in The Italian job di F. Gary Gray e in The Bourne Identity di Doug Lyman del 2002 - seguita dalla due cavalli Renault, mentre con ogni probabilit… al Maggiolino Volkswagen spetta il merito di essere per primo entrato nei territori del mito e di aver goduto di ulteriori nobilitazioni grazie allo schermo. Negli ultimi anni si pu• notare anche l'attenzione dedicata alla Smart in film come Il codice da Vinci e La pantera rosa. La 600 Š la macchina che come una creatura angelica aiuta l'italiano popolare a varcare in massa la soglia del boom: gli appare in Belle, ma povere di Risi (1957), mentre in Mariti in citt… di Comencini, sempre del 1957, viene acquistata da una signora che ha appena venduto a un antiquario un armadio antico. Nel Magnifico cornuto del 1964 il marito geloso usa la 600 della moglie che non sa guidare la sua Alfa Romeo per impedirle di uscire e raggiungere l'amante. Troviamo ancora 600 in Mogli pericolose (Comencini, 1958), Il vedovo (Risi, 1959), Il commissario (Comencini, 1962) e questa vettura segna il mutamento di stato sociale di Alberto Sordi, nel Medico della mutua (Zampa, 1968). La 600 pu• diventare la seconda macchina: nell'episodio L'automobile (La mia signora, 1964) il marito accetta senza batter ciglio il tradimento della moglie, ma non accetta che si sia fatta rubare la sua Jaguar quando avrebbe potuto benissimo usare l'utilitaria appositamente comprata per lei. Con Rocco e i suoi fratelli di Visconti, dal 1960 il cinema porta per la prima volta la macchina da presa fino ai cancelli di una fabbrica automobilistica (l'Alfa Romeo di Arese) e negli anni successivi Ugo Gregoretti ambienter… il suo fantascientifico Omicron (1963) nella fabbrica della Fiat e sempre nei dintorni della Fiat nei primi anni Settanta Ettore Scola girer… Trevico-Torino. Viaggio nel Fiat-Nam (1974). Nel cinema italiano, tra le utilitarie non sar… per• la 600 a guadagnarsi la Hall of Fame accanto alle macchine di lusso o alle fuoriserie nate dalla geniale inventiva dei grandi disegnatori, quanto piuttosto la 500. La pi— piccola delle macchine del dopoguerra, nata dal disegno di Dante Giacosa, dapprima Š comprata a rate, ed Š utilizzata come scuola guida per diventare a un certo momento un potente mezzo a disposizione di un agente segreto come James Tont in James Tont operazione Uno. Mentre dalla fine degli anni Sessanta la 600 scompare pressoch‚ definitivamente dagli schermi, la 500 si rivela una macchina di lunga vita e lunga durata: appare a Capri nel film di Billy Wilder del 1972 Che cosa Š successo tra tuo padre e mia madre e in Profondo rosso di Dario Argento (1975) e continua a essere protagonista perfino in film d'animazione, da Lupen III e il castello di Cagliostro (1979) di Miyazaki al pi— recente film della Disney, Cars di John Lassiter, uscito nel 2006 e gi… ricordato. Il cinema degli ultimi trent'anni, come si Š detto, ci ha fatto assistere a prove mirabolanti da parte dei pi— diversi modelli d'automobile, dove i guidatori sembrano investiti dei poteri e dello spirito dei piloti di Formula 1 e grazie ai dispositivi delle automobili sembrano raggiungere l'onnipotenza. Il capitolo ®inseguimenti urbani¯ si presenta come un vero e proprio insieme a parte di lunga durata e con sequenze memorabili. I registi di genere, nel cinema americano e in quello italiano, affidano alle sequenze di inseguimento (da Il giorno dello sciacallo a Svegliati e uccidi di Lizzani del 1966, da Serpico di Sidney Lumet del 1973 ai film della serie dell'Ispettore Callaghan, a Heat del 1995 di Michael Mann a Taxxi di Gerard PirŠs del 1998) effetti drammatici e spettacolari mozzafiato con soluzioni imprevedibili, riuscendo a coinvolgere lo spettatore in una sorta di effetto montagne russe. D'altra parte accanto al collasso del traffico, denunciato fin dai primi anni Sessanta, gi… nella Dolce vita di Fellini e in una miriade di film si possono ricordare altre forme di paura, che possono venire da automobili rappresentate come esseri infernali (Christine, la macchina infernale di John Carpenter, del 1983) o come forze oscure che incombono minacciando le nostre vite (Duel di Spielberg del 1971). Nel presente le macchine sembrano aver saturato tutte le possibilit… di rappresentazione drammatica e spettacolare, ma interessa osservare come, nella condizione post-umana nella quale sembra siamo destinati a entrare, i rapporti tra uomo e macchina possano divenire sempre pi— integrati e metamorfici. Fino a raggiungere con Cars la scomparsa della specie umana e l'assunzione da parte dell'automobile del ruolo di protagonista assoluta della scena. Nell'immaginazione del futuro ci sono, assieme alle automobili capaci di trasformarsi in veicoli spaziali o in mezzi anfibi, in fortezze dotate di ogni tipo di arma, anche tutte le macchine frutto del bricolage e della ricomposizione dei rottami immaginate in un pianeta terra sopravvissuto a qualche catastrofe atomica e regredito, come avviene in Mad Max, a una condizione di medioevo prossimo venturo: le automobili in circolazione sono prevalentemente non mezzi di trasporto ma armi, mezzi con cui difendersi o attaccare il nemico. Sono gi… proiettate verso il futuro per la loro estrema duttilit… e versatilit… (in pochi secondi si trasformano in mezzi anfibi, in sommergibili, o hanno il potere di volare), le Aston Martin o le Lotus Esprit che 007, James Bond, usa nei diversi episodi della serie. Nella leggenda degli uomini straordinari (The League of Extraordinary Gentleman) di Steven Norrington (2003), ambientato nel 1899, c'Š una Nemomobile che corre ad altissima velocit… tra le calli di Venezia. I modelli di automobili immaginati per il futuro vanno dalla De Lorean di Back to the Future (Ritorno al futuro) di Robert Zemekis, del 1985, disegnata da Giugiaro, alla Batmobile dei film di Batman, sorta di corazzata e di fortezza pluriaccessoriata, alla Lexus di Minority Report (2002) di Spielberg che si muove indifferentemente in senso orizzontale e verticale, alla Audi RSQ di Io Robot (I, Robot, 2004) di Alex Proyas, ambientato nel 2035. Il traguardo o la parola d'ordine di chi immagina le automobili per i film di fantascienza sembra quello di rendere possibili, e presto acquisibili e alla portata dell'automobilista comune, tutte le propriet… e le caratteristiche - dalle carrozzerie indistruttibili alla possibilit… di evitare con appositi radar tutti gli eventuali ostacoli - che consentono ai supereroi di portare a termine con successo le loro missioni impossibili. Gian Piero Brunetta (®Prometeo¯ n. 96/06) Il Cile di Neruda - Abbiamo inseguito il grande poeta attraverso i vulcani e i laghi, le foreste e le case che pi— ha amato. Per scoprire, dietro le sue parole, tutto il fascino di questa terra stretta fra il Pacifico e le Ande. - Questa notte il cielo Š stato di burrasca. Ora, alba di nebbia, le onde sono come sfiancate: si allungano aggirando gli scogli e allagando le spiagge di sabbia ruvida. ®Si sono calmati i grandi venti che hanno battuto il litorale¯, annota il vecchio poeta mentre le vetrate della sua casa riflettono l'azzurro di un mare stanco di tempesta. L'aria sa di alghe e salsedine. Alcuni ragazzi camminano fra la sabbia e gli scogli. Le campane della casa, sospese sull'oceano, hanno voglia di suonare. Aveva ragione, Neruda: a Isla Negra, il suo luogo prediletto, non siamo noi a guardare le onde immense dell'oceano pi— possente del mondo, ma Š lui a guardarci ®con mille occhi di spuma¯. Isla Negra non Š un'isola. E non Š nemmeno nera. Un tempo era conosciuta come la spiaggia dei Gabbiani. Fu don Pablo a chiamarla con questo nome bello e inesatto? Qui scogli levigati dalle onde difendono piccole anse sabbiose dalla furia del Pacifico. Oggi Isla Negra Š un affollato luogo di vacanze marine a un'ora e mezzo d'auto da Santiago. Ville sfarzose, case a schiera, fast food e ristoranti alla moda hanno colonizzato questo tratto di costa oceanica. Neruda vi era arrivato, a cavallo, 69 anni fa. Era l'inverno del 1938 e le brezze di Isla Negra sapevano ®di sabbia salata, di alghe e di cardi¯. Questa, allora, era una terra solitaria, lontana. ®La costa selvaggia e il tumultuoso movimento dell'oceano mi avrebbero permesso di dedicarmi con passione al mio nuovo lavoro¯, pens• il poeta. Don Pablo chiese anticipi sul suo grande progetto ancora da scrivere: il sogno di Canto General, epopea - degna di Omero - dell'America del Sud, gli serv per acquistare, da un marinaio spagnolo, una piccola capanna di pietra in faccia all'oceano. E ®poi la casa, a mano a mano, Š cresciuta, come gli uomini, come gli alberi¯. Si allung• come una lumaca seguendo la linea degli scogli e dell'orizzonte. Crebbe lunga e stretta come il Cile. Divenne una Macondo cilena, una casa-leggenda, un labirinto di collezioni. Le donne del mare scolpite su decine e decine di polene di navi sono il suo arredo ingombrante e fantastico: conchiglie, quadri, maschere, bicchieri, staffe, cocotte della Belle Epoque parigina, navi in bottiglia. La casa Š come un treno merci ingombro di oggetti, un caravanserraglio latinoamericano. Non mi stupisco che Antonio Sk…rmeta, scrittore cileno, giovane complice del vecchio poeta, qui abbia potuto osservare Mario Jim‚nez, ®il postino di Neruda¯, aggirarsi per le scogliere con un registratore in mano. Come Massimo Troisi nel film che fu tratto dal libro, Mario cattur• per il poeta lontano la risacca delle maree, il vento che volteggiava attorno al campanile del villaggio, lo stridio dei gabbiani in picchiata, i ronzii delle api. Alla fine il postino fu capace di registrare perfino ®le rotazioni degli astri siderei¯. Il Cile Š terra di poeti. E Isla Negra, per chi vi rimane nella solitudine delle notti australi, lontano dalle carovane dei vacanzieri, Š un luogo per poeti. Temuco, invece, Š una frontiera, ®una citt… pioniera¯. Di ®botteghe e ferramenta¯, ricorda Neruda. ®A Temuco comincia il Sud profondo¯, mi disse, un giorno, Luis Sep£lveda. Questo Š l'avamposto oltre il quale regna la Patagonia. Questa Š terra dove la pioggia Š una forma d'arte. La grande pioggia australe, che qui ®cade come una cateratta¯, Š ®il mio unico personaggio indimenticabile¯, scrive ancora il poeta. E, senza sorpresa, piove anche quando noi arriviamo a Temuco, la citt… dell'infanzia di don Pablo, ®capitale¯ dell'Araucania, la regione centrale del Cile. Piove su plaza das Armas e sul monumento ai Mapuches, gli indios che per tre secoli, su queste montagne, hanno resistito ai conquistadores spagnoli. Piove sui ragazzi che, come un'ondata, escono dal liceo Pablo Neruda. Qui si ritrov• a insegnare anche Gabriela Mistral, poetessa cilena, Nobel della Letteratura nel 1945: il giovane Pablo la guardava passare per le strade del paese ®con le sue vesti talari¯. Dev'essere proprio la pioggia a ispirare i sognatori cileni. Oppure sono i vulcani, i boschi, i laghi, le montagne di questa terra stretta fra oceano e Ande a far divampare, anche negli anni pi— cupi, l'istinto poetico. Gli orizzonti di Neruda sono una coreografia di coni vulcanici coperti da nevi perenni e di acque andine dai riflessi cobalto. Sfoggiano nomi intricati, i vulcani cileni: il Llaima, il Villarica, il Puyehue, il Quetrupillan, il Mocho-Choshuenco sono i sipari invalicabili della bellezza cilena. Neruda scopr la poesia ®attraverso la segreta rivelazione della natura¯. La prima pagina delle sue memorie Š un inno allo ®scarmigliato bosco cileno¯. Chi non lo ha mai visto, ®non conosce questo pianeta¯, scrive, con orgoglio, don Pablo. Le araucarie, i pini del Cile, sono alberi- piramide che sfidano le altitudini andine e intrecciano i loro rami con i giganteschi raul¡, i faggi locali. ®Ô un mondo verticale¯, scrive Neruda, ®una nazione di uccelli, una moltitudine di foglie¯. ®Andiamo a Valpara¡so a vedere le navi?¯: il poeta era di buon umore e il sole non lasciava alternative. Bisognava uscire. Matilde Urrutia, la donna pi— importante della vita di Neruda, ricorda con nostalgia le loro scorribande per la pi— bella citt… del Cile. C'Š il sole, oggi, sulla baia. In basso, la nebbia si sfilaccia sull'oceano. Valpara¡so Š una citt… verticale: le case poggiano su palafitte in bilico sulle scarpate. Ascensori decrepiti, aggrappati a corde cigolanti, sono i pi— diffusi mezzi di trasporto. ®Valpara¡so apre le sue porte all'infinito del mare, alle grida delle strade, agli occhi dei bambini¯. Negli anni di una giovinezza bella e disordinata, Neruda, insonne e raggiante, se ne partiva con i suoi amici nel pieno della notte e, all'alba, dopo un viaggio in treno (in terza classe), si svegliava nello stupore della citt… sospesa sull'oceano: ®la stella di Valpara¡so ci chiamava con la sua pulsazione magnetica¯. Trent'anni dopo quelle ®pazzie irreflessive¯, Neruda volle comprar casa a Valpara¡so. Alcuni amici gli mostrarono un groviglio di terrazze, scale contorte, passaggi strettissimi: era una casa quel labirinto verticale abbarbicato sulle pendici del cerro Florida? S, era una casa favolosa, che come un'aquila stava per spiccare un balzo sopra l'oceano. Don Pablo se la godette come un bambino: a tutti raccontava che dal terrazzo pi— alto si ammirava un altro edificio dove una donna prendeva il sole nuda solo per i suoi occhi. Battezz• quella casa La Sebastiana: le sue mille scale altro non erano che la replica della geografia urbana di Valpara¡so. Occorre avere buone gambe in questa citt…: ®Quanti secoli di passi, a scendere e salire con un libro, con i pomodori, col pesce, col pane? Quante migliaia di ore hanno consumato i gradini fino a scavare canali per cui corre la pioggia giocando o piangendo?¯. I quadri na‹f di Cecilia Lauga raccontano, con i colori di Arlecchino, il dedalo verticale di Valpara¡so. Cecilia, se devo crederlo, Š la figlia dell'idraulico di Neruda e racconta di essere cresciuta ascoltando le chiacchiere infinite fra i due uomini. ®Pablo sapeva dipingere con le parole¯, ricorda. ®Ô lui ad aver detto che questa citt… Š segreta, sinuosa, fatta a gomiti. A volte mi trovo a percorrerla con i miei pennelli e non riesco a trovare la via di uscita dal suo labirinto¯. Antonio Sk…rmeta, autore de Il Postino di Neruda (Garzanti; ? 8,26) ha il sorriso da gatto sornione: ®Don Pablo Š la metafisica del Cile. Ô stato un poeta troppo fecondo, fertile, contraddittorio, immenso¯. Era un uomo onnivoro, eccessivo, avido di vita fino all'ingordigia. Sovversivo e gaudente, rivoluzionario ed eccentrico. Ha scritto qualcosa come 3 mila pagine di poesia. Julio Cort…zar, altro grande scrittore dell'America Latina, ha raccontato che i suoi poemi sono come ®uno di quei negozi di ferramenta dove si trova di tutto¯. Neruda ®Š un occhio insaziabile¯. Ô l'uomo che non sopravvisse alla morte di Salvador Allende e al golpe feroce di Pinochet. Non poteva che diventare un mito. E il Cile della libert… gli ha dedicato strade, piazze, scuole, ristoranti. La sala vip dell'aeroporto di Santiago porta il suo nome. Ogni anno 280 mila persone visitano le sue case-museo. Lan Chile, compagnia aerea cilena, ha usato il volto pacioso di don Pablo per il suo slogan: Puede Volar. Cerco un rifugio nell'ultima casa di Neruda. Sono i colori intensi di murales cileni, mosaico osannante del poeta, a guidarmi verso La Chascona, la ®spettinata¯. Santiago Š una citt… strana e pesante: si nasconde in una conca accerchiata dai vulcani. Grattacieli da brivido contendono spazio a palazzoni cupi. Lo smog opprime, come un sudario, la capitale del Cile. Eppure Bellavista, il quartiere dove sorge la casa di Pablo e Matilde, ha conservato una singolare intimit…. Per anni Š stato il nascondiglio della passione clandestina del poeta e di questa donna dai capelli rossi sempre scarmigliati. La leggenda vuole che lo scorrere di un torrente e un giardino di rose convinsero i due amanti ad acquistarla, negli anni 50. Qui, alla Chascona, 12 giorni dopo il golpe di Pinochet, fu vegliato, fra le macerie di un saccheggio impietoso, il corpo del poeta. La casa, oggi, Š bella come sempre. Pablo cercava il fulgore della natura persino nel cuore dell'ingorgata capitale. Quei cieli ®imbandierati di verde e di carminio¯ che il poeta riusc a non dimenticare anche quando lasci• le sue montagne per andare a vivere a Santiago. Quanto sei lungo, Cile. Quattromila e 329 chilometri dai deserti dell'Atacama alla Patagonia. Paese di Ande e oceano. Forse, davvero, era necessario un uomo dalle mille contraddizioni come Pablo Neruda per riuscire a raccontarne l'immensa diversit…. In un giorno di ottobre del 1971, in Svezia, un re gli consegn• il Nobel della Letteratura. Un fremito percorse le speranze disperate dell'America Latina. Neruda, allora, ricord• un altro poeta. Us• le parole di Arthur Rimbaud per cercare di scuotere il mondo: ®Soltanto con ardente pazienza conquisteremo la splendida citt… che dar… luce, giustizia e dignit… a tutti gli uomini¯. Ancora una volta aveva negli occhi la bellezza della sua terra. E Neftal¡ divenne don Pablo Il 12 luglio 1904, a Porral, Cile centrale, fu un giorno pieno di pioggia. Ed Š in quel giorno che nacque Neftal¡ Ricordo Reyes Basoalto, figlio di un ferroviere e di una maestra. La rivista ®Corre-Vuelo¯ pubblic• la prima poesia di quel ragazzo avido di letture appena 14 anni pi— tardi. Il padre non sopportava che quel figlio scanzonato passasse il suo tempo a scrivere, ma Neftal¡ non poteva vivere senza la poesia e decise di nascondersi dietro uno pseudonimo. Lesse su una rivista letteraria la recensione di un'opera di uno scrittore ceco che si chiamava Jon Neruda e ne ®rub•¯ il cognome. O, forse, non Š questa la vera versione della storia: a Santiago, infatti, vi Š chi sostiene che fu Norman Neruda - un pianista che appare in ®Uno studio in rosso¯ di Arthur Conan Doyle - a ispirare il cambio d'identit… di Neftal¡. Ci• che pi— importa, per•, Š che Pablo Neruda divenne uno dei pi— grandi poeti del '900. Al punto da vincere nel '71, due anni prima della morte, il premio Nobel della Letteratura. Quei giorni a Capri con Matilde Gennaio 1952: le stradine di Capri sono percorse da folate di vento gelido. I turisti sono quasi scomparsi e gli isolani non si curano di quella coppia, solitaria e felice, che passeggia mano nella mano fra i vicoli del paese. Neruda e il suo nuovo, grande amore, Matilde Urrutia (dai capelli che formano un ®nido color miele scuro¯ e dagli ®occhi pi— grandi del cielo¯) sono appena sbarcati nell'isola. La Casa Arturo sar… il loro rifugio per un inverno e una primavera: Š di Edwin Cerio, gi… sindaco di Capri, e le sue finestre si aprono sulla Marina Piccola e sui Faraglioni. Qui Pablo e Matilde vivono mesi incantati: l'isola, ®regina di roccia¯, ®cattedrale marina¯, Š lo sfondo del canto appassionato de ®Los versos del Capitan¯. Una notte, i due amanti (®tutta la notte ho dormito con te@ vicino al mare, sull'isola¯) celebrano sul terrazzo di Casa Arturo il loro rito nuziale: il poeta dona a Matilde un anello e chiede la benedizione della luna. Su quella fede Š inciso: ®Capri, 3 maggio 1952¯. Andrea Semplici (®Tutto Turismo¯ n. 337/07) Elsa Morante: l'ultima romantica regina del romanzo - A causa di incomprensioni da parte della critica italiana nei confronti della sua narrativa, sfuggente ai canoni novecenteschi e quindi difficilmente classificabile, la scrittrice non ha avuto per lungo tempo i riconoscimenti meritati. - Capricciosa, infantile, selvatica, passionale, possessiva, gelosa, umorale, manichea e intollerante verso la mediocrit… e la volgarit…, un po' angelo un po' strega, di una bellezza arcana negli occhi viola che sfumavano nell'azzurro, Elsa Morante Š stata la pi— grande scrittrice italiana del Novecento. Capace di grandi dolcezze e inaspettate generosit…, amava i gatti, i reietti e i diseredati, i ragazzini e i poeti, Rimbaud, il suo nume tutelare, Saba, Penna e Pasolini, con i quali ha intessuto rapporti di amicizia. Credeva che la letteratura potesse cambiare il mondo, ma non sopportava i letterati. Rimane memorabile la sua definizione di scrittore, tratta dalla conferenza ®Pro o contro la bomba atomica¯, tenuta nel 1965 per l'Associazione culturale italiana: ®Un uomo cui sta a cuore tutto quanto accade, fuorch‚ la letteratura¯. Estranea ai modelli letterari del Novecento, dalla prosa d'arte al realismo magico di Bontempelli, dal Neorealismo alla Neoavanguardia, ha mostrato una vocazione letteraria precocissima, iniziando sin da bambina a scrivere fiabe e raccontini, e nei primi anni Trenta ha pubblicato novelle sul Corriere dei Piccoli, Oggi e Il Selvaggio. Grande narratrice di storie e straordinaria fabulatrice, Elsa Morante rappresenta un'eccezione in Italia, un Paese ricco di letterati ma povero di narratori. Carlo Sgorlon, il cui romanzo pi— felice, Il trono di legno (1973), riecheggia L'isola di Arturo, l'ha definita ®una Sheherazade dei nostri tempi, che scrive storie per consolare la triste notte di una civilt… alienata, meccanica e disperata, e per esorcizzare i mostri che la minacciano¯. Consapevole del proprio valore intellettuale e artistico, era insicura sul piano affettivo. Il 17 febbraio 1938 scrive nel suo diario: ®Nessuno pensa veramente a me, con nessuno posso confidarmi. A. (Alberto Moravia) mi ama solo quando fuggo ma io non posso farlo, non ho denari¯. La ferita profonda della Morante, oltre alla doppia paternit…, come nel Manzoni, sta nella mancata maternit…. Ha sofferto molto di non aver avuto figli e questo si rispecchia in tutti i suoi romanzi: la Rosaria di Menzogna e sortilegio Š una madre adottiva prostituta, la Nunziata de L'isola di Arturo Š una matrigna, seconda moglie di uno sposo omosessuale, Ida de La Storia Š una madre vedova stuprata, Aracoeli Š una madre ninfomane. La sua intolleranza nei giudizi nasce dalla sua vulnerabilit…, dalla colpa di ®non saper comunicare con gli altri, non capirli¯ e di ®non essere mai amata¯. Dopo i fatti di Ungheria defin Stalin ®un porco¯ davanti a un intellettuale comunista come Alicata e si inimic• buona parte della sinistra. Ô rimasto celebre il suo paradosso sulla sacra triade della poesia italiana: ®Carducci Š stupido, Pascoli imbecille, D'Annunzio cretino¯. Non sopportava la letteratura sperimentale d'avanguardia e in un'intervista del 1961 defin il nouveau roman ®una fabbrica di volumi illeggibili¯. Un tenebroso castello di magie I suoi modelli letterari vanno ricercati nei classici, Ariosto e Cervantes su tutti, e soprattutto nella grande narrativa dell'Ottocento, Tolstoj, Dostoevskij, Cechov, Stendhal, Emily Bront‰, Melville, fino a Proust e Kafka, senza disdegnare il filone popolare del feuilleton. Ha un titolo bellissimo il suo romanzo d'esordio, Menzogna e sortilegio (1948), che esprime, come scriver… l'autrice nella quarta di copertina dell'edizione del 1966 negli ®Oscar¯ Mondadori, ®il contrasto fra la cronaca quotidiana e i mondi favolosi dell'immaginazione¯. Esce nei ®Supercoralli¯ di Einaudi e in copertina c'Š un quadro di Marc Chagall, A l'ombre des rˆves, intonato alla dimensione onirica e trasognata della storia. Si tratta infatti di un romanzo fantastico e visionario, uno dei pi— belli del Novecento non solo italiano ma europeo, a nostro avviso il suo capolavoro, anche se fu accolto con alcune riserve dalla critica del tempo essendo un libro estraneo alle mode del Neorealismo allora dilagante, fondato sul realismo, sull'impegno sociale, sulla guerra partigiana, sul linguaggio orale e cronachistico. La sua inattualit… emerse subito e Natalia Ginzburg, la prima a leggere il romanzo in dattiloscritto come consulente einaudiana, scrisse: ®Mi parve un romanzo d'un'altra epoca¯. Il limitato successo dell'opera non deve stupire, se teniamo conto che una fortuna ancora peggiore Š toccata ad altri rari libri di notevole qualit… dello stesso periodo, appartenenti al filone fantastico e visionario. Citiamo due casi emblematici: All'insegna del Buon Corsiero (1942) di Silvio D'Arzo, uscito in piena guerra da Vallecchi, e Il ragazzo morto e le comete (1951) di Goffredo Parise, pubblicato da Neri Pozza. Alcuni critici di palato fine colsero subito nel segno: Calvino, pur con qualche riserva, parl• di ®gioco fiabesco raffinatissimo e artificioso¯, Debenedetti lo defin ®l'opera di una sepolta viva dentro la propria idea fissa¯. Stupendo e articolato il giudizio di Cecchi, costruito intorno alle metafore della ®carrozza da viaggio¯ e del ®balocco¯: ®Come certe antiche carrozze da viaggio, il romanzo ha un aspetto pesante, casalingo e tuttavia avventuroso. Pu• rapirci in lontani paesi e campagne, sul ruzzolo delle ruote dal grosso cerchione, e sull'oscillare delle grandi molle barocche. Ma in certi imbottiti cantucci (con quei paesaggi che danzano nel sole o nella nebbia fuori del finestrino) ha l'intimit… d'uno studiolo, d'una camerella dove, cos pigramente andando alla deriva, si pu• appartarsi e fantasticare. Costruita di materiale eccellente e lavorata in ogni minuzia con pazienza e scaltrezza artigiana, la macchina del libro fa anche pensare a un enorme balocco. Un balocco veramente coi fiocchi¯ (la recensione, scritta a caldo nel 1948, fu poi raccolta nel volume Di giorno in giorno del 1962). Pi— tardi arrivarono giudizi entusiasti, quello di Luk…cs, che lo defin ®il pi— grande romanzo italiano moderno¯ (L'Espresso del 1962) e quello di Cases, che lo scelse come ®uno dei dieci o venti romanzi del '900 che ci porteremmo dietro nella famosa isola deserta¯ (1974). La stesura del romanzo, di oltre settecento pagine, dura cinque anni, dal '43 al '48, in cui la scrittrice sfugge alla realt… orrenda della guerra rifugiandosi in un mondo larvale. La terribile esperienza bellica, vissuta con Moravia in Ciociaria, nel rifugio di Fondi, in totale miseria e carenza di cibo, forma la sua maturit…. In un appunto del 1959 la Morante considera questo romanzo ®il libro pi— notevole che io ho scritto fino a oggi: tale che forse non potr• mai scriverne un altro dello stesso valore¯. Elisa, proiezione autobiografica di Elsa, Š la voce narrante che rievoca le memorie della propria famiglia e costruisce una saga siciliana attraverso tre generazioni, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. L'ambientazione storica Š ambigua, favolosa e realistica insieme, anche se ci sono dei riferimenti precisi: il telegrafo, i treni, l'ambulante postale, il grammofono, la Russia degli zar. Il luogo in cui si svolge la vicenda Š una citt… siglata P., forse Palermo, riconoscibile nella topografia, la citt… vecchia, i quartieri nuovi, la piazza del mercato, la via dell'universit…, il corso, le osterie, i palazzi, i caffŠ, le carrozze, in cui si mescolano le radici siciliane del padre e i ricordi autobiografici dell'infanzia di Elsa, trascorsa a Roma nel quartiere popolare del Testaccio. I protagonisti del romanzo sono le donne, signore e regine dell'intreccio. C'Š Elisa, che scrive e racconta; Anna, la madre, che ama il cugino Edoardo e sposa Francesco, un falso barone; Cesira, la nonna, una maestrina che sposa Teodoro, nobile decaduto; e infine Rosaria, prostituta gioiosa e vitale, e Concetta, la madre di Edoardo. Al centro si svolge la storia d'amore tra Anna e Edoardo, un amore vissuto come passione travolgente e selvaggia, non semplice e lineare ma complicata ed eccessiva, fatta di narcisismo (Edoardo) e masochismo (Anna). La menzogna Š per Elisa una forma di vendetta, una strategia di difesa nei confronti degli scacchi del reale, mentre il sortilegio Š legato alla finzione, alla lettura dei romanzi cavallereschi, in cui scatta, come per Don Chisciotte, un meccanismo di identificazione e compensazione. Sia Elisa che Anna adorano il padre e detestano la madre, gli uomini sono povere creature umiliate e avvilite, le donne sono pazze o povere di spirito. Tutti i personaggi nascono da filtri letterari talvolta dichiarati: nonna Cesira Š una ®povera borghesuccia di provincia¯, un'ingenua lettrice malata di bovarismo, ®che si credeva un'eroina simile alle protagoniste dei romanzi popolari che soleva divorare in passato¯, Francesco Š ®un Don Chisciotte piccolo borghese che vagheggia di combattere duelli impossibili¯ e s'immerge in solitari vagabondaggi tra le colline come il selvatico Heathcliff di Cime tempestose di Emily Bront‰. Uno degli episodi-chiave del romanzo Š il falso carteggio - una ventina di lettere inviate dai sanatori di citt… diverse a Concetta, scritte da Anna che si spaccia per Edoardo, malato di tisi, in realt… gi… morto - , dove la fantasticheria diventa una droga per entrambe le donne. Menzogna e sortilegio appartiene al genere del Familienroman, della saga familiare dove la famiglia Š vista come spazio claustrofobico, prigione soffocante in cui si scatenano l'aggressivit…, la crudelt…, i sensi di colpa, l'odio, i rimorsi, le vendette. Il modello del genere Š La saga di G”sta Berling (1891) della scrittrice svedese Selma Lagerl”f, premio Nobel, che narra avventure e amori di antichi cavalieri persi nei sogni chimerici di una stralunata follia. Ma Elsa Morante ha saputo creare una struttura pi— complessa e raffinata in cui la saga familiare Š soltanto la cornice esteriore: un romanzo- cattedrale, costruito sul gioco della finzione e sull'incrocio di molteplici generi e filoni letterari, con lo scopo di celebrare un inno alla letteratura, di stabilire un dialogo a distanza con Cervantes, l'iniziatore del romanzo moderno, da parte di chi ha scritto ®l'ultimo romanzo possibile¯. Menzogna e sortilegio diventa cos una sorta di enciclopedia narrativa della grande tradizione europea del romanzo: - il filone cavalleresco (Ariosto e Cervantes), - la narrativa settecentesca ed epistolare (Richardson, Fielding, Marivaux, Laclos), - il romanticismo nordico (Cime tempestose di Emily Bront‰), - il filone popolare del feuilleton (Sue, Dumas, Hugo), - i tormenti interiori di personaggi esaltati e folli (Delitto e castigo di Dostoevskij, Pierre o delle ambiguit… di Melville), - il tema naturalista e poi decadente della dissoluzione di una famiglia (I vicer‚ di De Roberto, I Buddenbrook di Thomas Mann), - il gioco magico e crudele della memoria (Il grande Meaulnes di Alain-Fournier, la Recherche di Proust). L'atipicit… del romanzo consiste nel fatto che ignora la modernit… e utilizza un linguaggio ricco e sontuoso, elaborato e avvolgente, che registra le fantasticherie dei personaggi o le loro esibizioni canore come attori da melodramma. Il periodo in cui si svolge la vicenda Š quello della belle ‚poque, ma vissuta da un inferno piccolo borghese. Come in Kafka, Š nel grigiore piccolo borghese che esplode la follia. Mentre al Nord si sviluppa un processo di modernizzazione industriale dell'Italia con il conseguente tramonto della civilt… contadina, al Sud si assiste all'eclissi del mondo aristocratico- feudale e al trionfo della piccola borghesia. I personaggi della Morante sono piccolo borghesi che sognano di diventare re e regine in un mondo di nobili e contadini, cafoni e signori. In un'intervista rilasciata a Michel David su Le Monde del 13 aprile 1968, Elsa Morante dichiara esplicitamente le sue ambizioni e scopre le carte della sua poetica riguardo a Menzogna e sortilegio: ®Io ho voluto fare quello che per i poemi cavallereschi ha fatto Ariosto: scrivere l'ultimo e uccidere il genere. Io volevo scrivere l'ultimo romanzo possibile, l'ultimo romanzo della terra e, naturalmente, anche il mio ultimo romanzo! Volevo mettere nel romanzo tutto quello che allora mi tormentava, tutta la mia vita, che era una giovane vita, ma una vita intimamente drammatica. Volevo anche che il romanzo contenesse tutto ci• che era stata la sostanza del romanzo dell'Ottocento: i parenti poveri e quelli ricchi, le orfanelle, le prostitute dal cuore generoso...¯. Un veliero nella bottiglia I romanzi della Morante hanno una gestazione lenta, che dura dai quattro ai cinque anni. Ô cos anche per L'isola di Arturo, iniziato nella primavera del '52 e pubblicato nel febbraio 1957, pi— lineare e semplice nella struttura. Come scrive l'autrice in una lettera a Giacomo Debenedetti del 18 febbraio '57, il romanzo Š nato dal ®mio antico inguaribile desiderio di essere un ragazzo¯ e ®vuole rappresentare l'iniziazione di un fanciullo alla vita attraverso tutti i suoi misteri¯ (dal risvolto di copertina della prima edizione). Ambientato intorno agli anni Trenta nell'isola di Procida e scritto in prima persona, secondo la tecnica del racconto memorialistico, narra la vicenda di Arturo, un ragazzo quattordicenne, orfano di madre, che trascorre un'infanzia e un'adolescenza libera e anarchica, immaginaria e vagabonda, sognando storie di pirati e avventurieri, e vive nel mito del padre, Wilhelm, di una bellezza nordica, biondo con gli occhi azzurri, capriccioso e distante, che non lo degna neppure di uno sguardo nelle sue brevi apparizioni, immaginato sempre lontano nei suoi favolosi vagabondaggi. Arturo racconta la sua infanzia con la coscienza dell'adulto, e quindi proietta in una dimensione mitica l'Eden della fanciullezza. Un giorno il padre torna nell'isola con la giovane moglie Nunziatina, sedicenne, che subito Arturo disprezza, ma di cui poi s'innamora. Quando nasce il fratellastro, scatta la sua gelosia ed esplode una passione amorosa travolgente, prima nascosta e soffocata, poi furiosa e aggressiva, che lo porta a fingere il suicidio per attirare su di s‚ l'interesse della matrigna. L'amore tra Nunziatina e Arturo Š uno dei nuclei poetici del romanzo. Il mito del padre s'infrange quando Arturo scopre che quei viaggi in terre lontane non erano altro che banali scorribande a Napoli e dintorni e che le sue passioni erano di natura omosessuale, rivolte a un detenuto del penitenziario-castello posto sul culmine dell'isola. Il crollo dei sogni infantili e l'approdo verso una difficile maturit… coincidono quando lascia l'isola per arruolarsi, non appena l'Italia entra in guerra. Geno Pampaloni usa un'originale metafora per definire il romanzo, ®un prezioso veliero dentro la bottiglia¯ (L'Espresso, 9 giugno 1957), che allude da un lato alla sua distanza dalle mode letterarie del tempo, dall'altro all'idea dell'isola come spazio magico per le avventure di un ragazzo. Un romanzo nazional-popolare Elsa Morante si considera una ®scrittrice di storie in prosa¯, mentre ®i suoi radi versi sono, in parte, nient'altro che un'eco, o, se si voglia, un coro, dei suoi romanzi; e, in parte, nient'altro che un divertimento, o gioco, al quale essa ama talvolta abbandonarsi senza troppo impegno, per semplice piacere della musica¯. Cos scrive nella premessa al suo primo volume di poesie, Alibi (1958), e allo stesso modo si pu• considerare Il mondo salvato dai ragazzini (1968), una raccolta di poesie e canzoni, in cui mette a nudo la sua solitudine, le ferite inferte dalla vita e il dolore del mondo. Affiora qui la sua disperata ideologia anarchica, come rifiuto dell'alienazione e fiducia nei ribelli, negli anticonformisti, nei ®Felici Pochi¯, i rifiuti della societ… reclusi nei manicomi, nelle carceri, negli ospizi per vecchi, nei bordelli. Una posizione questa che avvicina la Morante all'evangelismo pasoliniano. Il rifiuto della societ… e della storia, la presa di coscienza del dolore diffuso nel mondo sono il filo ideologico che percorre la stesura del suo terzo romanzo, La Storia, iniziato nel gennaio '71 e pubblicato da Einaudi nel 1974, nella collana ®Gli struzzi¯. La Morante impone alla casa editrice un prezzo popolare (2.000 lire per un volume di 650 pagine) perch‚ desidera che il romanzo venga letto da tutti. Ambientato a Roma tra il 1941 e il 1947, vuole essere un grande romanzo popolare sull'Italia della guerra e dell'immediato dopoguerra e racconta l'epopea dei miserabili, dei diseredati. In esergo la Morante utilizza un verso di C‚sar Vallejo, ®Por el analfabeto a quien escribo (per l'analfabeta a cui scrivo)¯. Protagonista della vicenda Š la maestrina calabrese Ida Ramundo, ebrea per parte di madre, che viene stuprata da un soldato tedesco ubriaco sulle scale di casa e rappresenta l'umanit… offesa. Da questo amplesso nascer… Useppe, un bambino che simboleggia l'innocenza, il dialogo puro e gioioso con le piante e gli animali, il cane Blitz, scomparso sotto il bombardamento di San Lorenzo, la gattina Rossella e soprattutto la cagna Bella, una pastora maremmana che lo accompagna in felici scorribande e avventure sulle rive del Tevere. Bellissime le pagine sull'epilessia di Useppe, che muore a sei anni e, come ha scritto Mario Soldati, ®vive nell'amore e nel dolore, nella felicit… e nello strazio, perfettamente consapevole di tutte le bellezze e di tutto l'orrore della vita¯. Una folla di personaggi anima il romanzo, che ricorda per certi aspetti I miserabili di Victor Hugo: Nino, il fratello primogenito di Useppe, tipico eroe di borgata, che passa dall'infatuazione per il fascismo all'adesione alla Resistenza e morir… in un incidente d'auto, Davide Segre, un ebreo anarchico velleitario che finir… vittima della droga, e poi certe figure di vecchi sfollati, di prostitute, di popolani romani e meridionali. Il romanzo Š imperniato sul conflitto tra Natura e Storia, tra la speranza utopica di salvezza e la corruzione del potere, definito dall'autrice ®la lebbra del mondo¯, sul rapporto tra gli umili e i potenti, che rinvia al modello dei Promessi sposi. La Storia ottiene subito un enorme successo e vende in un anno 800.000 copie, entusiasma i lettori ma divide la critica in aspre e prolungate polemiche di natura pi— politica che letteraria. Romanzo disuguale, pieno di luci e di ombre, evidenzia alcuni difetti: il tono talvolta populistico e didascalico (i monologhi di Davide Segre), il manierismo, la mescolanza non sempre riuscita tra lingua colta e dialetto, lo spreco di vezzeggiativi e diminutivi. Ma anche pagine stupende: tutta la prima parte, il finale sull'epilessia e la morte di Useppe, l'episodio dei tre tedeschi che hanno rubato un maiale e cantano ubriachi per un viottolo di campagna. La voce che racconta, come ha rilevato Mario Soldati, Š ®la voce di chi ha attraversato i deserti della disperazione. Ô la voce di chi sa che le guerre non hanno mai fine, e che saranno sempre deportati gli ebrei, o altri per loro¯. L'orrore della vecchiaia Gli ultimi anni di Elsa Morante sono stati tormentati dalla malattia, dal dolore e da un generale disgusto del mondo e di se stessa. ®Io sono vecchia, sono aumentata di peso, ho i capelli bianchi, sono malata; io non voglio essere considerata una persona viva, io vorrei essere un fantasma, uno spettro¯, dice di s‚ nel 1980. Le fotografie che possediamo di lei testimoniano il passaggio da un aspetto giovanile, che conserva anche nella maturit… un'intatta bellezza stregonesca, a una precoce vecchiaia, in cui appare ingrassata e infagottata in lane e scialli da contadina. Il suo quarto e ultimo romanzo, Aracoeli (1982), iniziato nel '76, Š un romanzo disperato che riflette un totale distacco dal mondo e un desiderio insoddisfatto d'amore. Ô la storia di un viaggio a ritroso nel tempo e nello spazio che compie nel '75 Emanuele, un omosessuale nevrotico di 43 anni, dedito alla droga e all'alcol. Da Milano si reca in Spagna, a El Almendral, in Andalusia, dove Š nata la madre, morta da oltre trent'anni. Il romanzo rievoca gli interni borghesi di Roma negli anni Trenta, con la figura del padre, un ufficiale di Marina piemontese che diventer… un barbone alcolizzato, e quella della madre, una donna bellissima e allegra rivissuta nella memoria del figlio in un rapporto gioioso, carnale e magico, che si trasformer…, per disamore della vita, in una ninfomane e prostituta. Venato da un autobiografismo troppo acceso, Aracoeli contiene un'intuizione folgorante della malattia, dell'orrore della vecchiaia e del rifiuto del corpo: ®In verit…, di tutte le voragini fra cui ci muoviamo alla cieca, nessuna Š tanto cupa, e per noi stessi inconoscibile, quanto il nostro proprio corpo. Lo si defin un sepolcro, che noi ci portiamo appresso; ma la tenebra del nostro corpo Š pi— astrusa per noi delle tombe¯. Il 26 novembre 1985, il giorno dopo la sua morte, apparvero sul Giornale due articoli firmati da Geno Pampaloni e Giovanni Arpino, che cos la ricordano nel ®passo d'addio¯. Pampaloni: ®Ô stata una scrittrice grande, quando, e in quanto, era impopolare, solitaria e aristocratica. La vita, che aveva pensato e rappresentato come una fiaba, sia pure una fiaba drammatica e sorprendente ma sempre alta, le si rivelava mediocre e meschina. Il ®tempo di sogno¯, che le veniva attribuito, le si era rivelato un'illusione¯. Argino: ®Le dico addio con un affetto antico quanto il mondo. Vi sono sentimenti che passano da persona a persona ma quando si trasmettono da una pagina a un'altra pagina risultano ancora pi— forti e misteriosi, proprio perch‚ sommersi. Spero che Elsa sia accolta in un'isola segreta, che sar… tutta sua, e mai pi— aggravata dalle troppe storie umane che fanno di noi solo uno strumento di lunga pena e di poetico riscatto¯. La ®Romantica¯ e la sua vita 1912: Nasce a Roma, nel quartiere del Testaccio, il 18 agosto da padre siciliano, Francesco Lo Monaco, istitutore in un riformatorio, e da madre emiliana, Irma Poggibonsi, maestra elementare. Il padre anagrafico Š il marito di Irma, Augusto Morante. 1918-1922: Autodidatta, non frequenta le elementari. 1922: Frequenta il ginnasio e comincia a scrivere fiabe, poesie e racconti. 1930: Finisce il liceo, interrompe gli studi e lascia la famiglia. 1930-1935: Vive in camere ammobiliate, collabora al Corriere dei Piccoli e a I diritti della scuola dove, tra il 25 settembre 1935 e il 15 agosto 1936 esce a puntate il romanzo Qualcuno ha bussato alla porta. 1936: Tramite il pittore Capogrossi conosce Alberto Moravia, con cui l'anno dopo inizia una relazione. 1938: Dal 19 gennaio al 30 luglio tiene un diario, Lettere a Antonio, che uscir… postumo col titolo Diario 1938 (Einaudi, 1989). 1941: Pubblica da Garzanti Il gioco segreto, una raccolta di racconti. Si sposa con Alberto Moravia. 1942: Esce da Einaudi Le bellissime avventure di Cater dalla Trecciolina, una fiaba illustrata con disegni dell'autore. 1943: Dopo l'8 settembre si rifugia con il marito a Sant'Agata, un paese sopra Fondi, che nella Ciociara diventa Sant'Eufemia, e ci resta fino al maggio 1944, quando gli alleati arrivano a Roma. 1945: Traduce per Rizzoli Il libro degli appunti di Katherine Mansfield. 1948: Vive a Roma, lontana dai salotti intellettuali e pubblica il suo primo romanzo, Menzogna e sortilegio, che vince il Premio Viareggio. 1949: Insieme a Moravia si stabilisce in un attico in via dell'Oca. 1957: Pubblica il romanzo L'isola di Arturo, che vince il Premio Strega. Traduce Il meglio di Katherine Mansfield per Longanesi. 1958: Pubblica presso Longanesi Alibi, un volume di poesie giovanili e inizia un romanzo, Senza i conforti della religione, che non porter… a termine. 1959: Compie un viaggio negli Stati Uniti e a New York incontra un giovane pittore, Bill Morrow, con cui si lega di profonda amicizia. 1961: Compie un viaggio in India con Moravia e Pasolini. 1962: Il 30 aprile Bill Morrow muore tragicamente precipitando da un grattacielo e dopo qualche mese la scrittrice si separa da Moravia: due eventi che influiranno negativamente sulla sua vita. 1963: Esce Lo scialle andaluso, una raccolta di racconti. 1968: Pubblica Il mondo salvato dai ragazzini, una raccolta di poesie e canzoni. 1974: Pubblica La Storia, che esce per sua volont… nella collana popolare ®Gli struzzi¯ di Einaudi e ottiene un clamoroso successo di pubblico. 1982: Pubblica Arocoeli. In seguito alla rottura del femore per una caduta, non riesce pi— a camminare. 1983: Il 6 aprile, in preda a una crisi depressiva, tenta il suicidio. 1985: Trascorre gli ultimi due anni in una clinica romana, dove muore d'infarto il 25 novembre. 1987: Esce postuma da Adelphi Pro o contro la bomba atomica, una raccolta di articoli apparsi sui giornali tra il 1950 e il 1965. 2002: Escono postumi i Racconti dimenticati. Massimo Romano (®Letture¯ n. 631/06)